زندگی و نه چیز دیگر

بارها گفته شده که تمام آثار استاد ژاپنی، یاسوجیرو اوزو را می‌توان به مثابه یک فیلم بزرگ واحد خواند، که در آن فصل‌های منفرد تشکیل‌دهنده‌اش با یکدیگر صحبت می‌کنند، از طریق بازی ظریفی از تکرارها و تغییرات ناپیدا، و بازسازی‌های سبکی و شکلی با هم مطابقت می‌یابند که در ریاضت‌طلبی تأمل‌برانگیز و سخت‌گیرانه‌ای به اوج می‌رسد که توسط برترین قله‌های هنرش به دست آمده است.

تکرار در سینمای عباس کیارستامی نه به شیوه‌ای ارگانیک همانند آنچه در اوزو روی می‌دهد - یعنی به عنوان عنصر ساختاری‌بخش سینمای ملایمش طبق تعریف به‌جای خود کیارستامی - بلکه به عنوان فرآیند، ابزاری برای واکاوی تصویر و واقعیت وارد می‌شود، و بنابراین نه به عنوان «شعرشناسی» (پوئتیک) بلکه به عنوان «کنش» (پراکتیس) شکل می‌گیرد. کنشی از تکرار که در امتداد دو محور درونی و بیرونی به فیلم منفرد گسترش می‌یابد، در حرکتی دیالکتیکی که هم درون‌گرا و هم برون‌گراست. از یک سو، تصاویر واقعیت و تصنع، یکدیگر را بازمی‌تابانند، واکاوی می‌کنند و مطابقت می‌دهند؛ از سوی دیگر، خود فیلم‌ها به نظر می‌رسد با هم صحبت می‌کنند، تغییر می‌یابند و بر هم منطبق می‌شوند، و بار معانی جدیدی می‌گیرند، گویی در یک منظومه که در آن هر کدام به نظر می‌رسد پیشین را کامل می‌کند و توسط پسین پر می‌شود. بنابراین، تکرار به مثابه کنش، در خدمت یک شعرشناسی از شدت است که وسیلهٔ ممتاز آن، نگاه است. برای کیارستامی تکرار کردن به معنای دوباره نگریستن و به نوعی واسطه‌گریِ دوبارهٔ تصاویر خود به سوی قلمرویی تازه است، میان مرزهای کادر و خارج از کادر، میان مرئی و نامرئی، در آن زمین حاصلخیزی که بین واقعیت و تصنع قرار دارد.

زندگی و نه چیز دیگر (۱۹۹۲) (فصل دوم از سه‌گانهٔ کوکر که با خانهٔ دوست کجاست؟ (۱۹۸۷) گشوده و در ۱۹۹۴ با زیر درختان زیتون به پایان می‌رسد)، از این منظر روشنگرایانه ظاهر می‌شود. سفر خود کیارستامی که پشت چهره و بدن یک دیگر-خود (آلتر-اِگو) (فرهاد خرادمند) پنهان شده، در جست‌وجوی بازیگر نقش اصلی فیلم پیشین، چیزی نیست جز فرصتی برای بازگشت، دوباره نگریستن و دوباره فیلم برداشتن از مکان‌هایی که زمانی تصنع بودند، امروزه توسط واقعیت خشن یک زلزلهٔ ویرانگر متلاطم شده و به‌طرز نامحسوسی توسط دستگاه-سینما که بر آنها تاخته، دگرریخت شده‌اند. یک پشت‌صحنهٔ واقعی پسینی که وهم‌ها را آشکار و بر ساختگی بودن ادراکات بصری نگاه سینمایی پرده برمی‌دارد. این فیلم در ارتباط مستقیم با فیلم پیشینش، کلوزآپ (نمای نزدیک)، راه را برای نوعی تجربه‌گرایی می‌گشاید که کارگردان ایرانی را در دهه‌های پسین، فراتر از مرزهای سالن سینما به سمتی هنری رهنمود خواهد کرد که از یک سو محدودیت‌های تصنع و از سوی دیگر محدودیت‌های مستند را درمی‌نوردد، به سوی درهم‌تنیدگی‌ای از زیبایی‌شناسی‌ها و زبان‌های بیانی که به آن بازپیکربندی کنش‌ها و تجربیات دریافت و بهره‌برداری می‌نگرد که امروزه با مفهوم «پسا-سینما» به آن ارجاع داده می‌شود.

Filippo Bardella