È stato detto spesso che l’intera opera del maestro giapponese Ozu Yasushiro possa essere letta come un unico grande film, in cui i singoli capitoli che la compongono si parlano, si corrispondono attraverso un sottile gioco di ripetizioni e di impercettibili variazioni, rielaborazioni stilistiche e formali che culminano nel rigoroso ascetismo contemplativo raggiunto dai picchi più alti della sua arte. La ripetizione entra nel cinema di Abbas Kiarostami non integrandosi in modo organico come accade in Ozu, ossia come elemento strutturante del suo cinema gentile secondo la fortunata definizione di Kiarostami stesso, ma come procedimento, strumento di indagine dell’immagine e del reale, configurandosi dunque non come poetica ma come pratica. Una pratica della ripetizione che si sviluppa lungo la doppia direttrice interna ed esterna al singolo film, in un movimento dialettico che è al tempo stesso introflesso ed estroflesso. Da un lato le immagini della realtà e della finzione si specchiano, si indagano e si corrispondono; dall’altro gli stessi film, sembrano parlarsi, variare e sovrapporsi, si caricano di nuovi significati, come in una costellazione in cui ognuno sembra completare il precedente ed essere colmato dal successivo. La ripetizione come pratica è quindi al servizio di una poetica dell’intensità il cui veicolo privilegiato è lo sguardo. Ripetersi per Kiarostami vuol dire riguardare e in un certo senso ri-mediare le proprie immagini verso un campo nuovo, tra i limiti dell’inquadratura e il fuori campo, tra il visibile e l’invisibile in quel terreno fertile situato tra la realtà e la finzione.

Life and nothing more (1992) (secondo capitolo della trilogia Koker aperta da Where is my freind’s house (1987) e conclusa nel 1994 con Under the olive trees), si rivela da questo punto di vista illuminante. Il viaggio di Kiarostami stesso celato dietro il volto e il corpo di un alter-ego (Farhad Kheradmand) alla ricerca dell’attore protagonista del film precedente non è altro che un’occasione per ritornare, ri-guardare e ri-filmare luoghi che sono stati finzione, oggi sconvolti dalla cruda realtà di un terremoto devastante e trasfigurati impercettibilmente dalla macchina-cinema che li ha investiti. Un vero e proprio backstage a posteriori che rivela le illusioni e smaschera la falsità delle percezioni scopiche dello sguardo cinematografico. In diretta correlazione con il precedente Close Up apre la via ad un tipo di sperimentalismo che porterà il regista iraniano nei decenni a seguire fuori dai confini della sala cinematografica in una direzione artistica che oltrepasserà i limiti della finzione da un lato e del documentario dall’altro, verso un intreccio di estetiche e linguaggi espressivi che guarda a quella riconfigurazione delle pratiche e delle esperienze di fruizione a cui oggi ci si referisce con la nozione di post-cinema.

Filippo Bardella